Caderno de notas 2
29 Setembro 2003
24 Setembro 2003
19 Setembro 2003
18 Setembro 2003
ANA AKHM�TOVA
Ciumento, Terno
Ciumento, terno, inquieto,
como um sol divino amava.
Matou-se o p�ssaro branco,
porque ao passado cantava.
Entrava ao poente em meu quarto:
"Ama-me e ri, escreve versos!"
Enterrei o alegre p�ssaro
al�m da fonte, ao p� do tronco antigo.
Prometi-lhe n�o chorar.
Tenho em pedra o cora��o.
E � como se em toda a parte
ouvisse a doce can��o.
(trad. Jorge de Sena)
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Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
-con cuatrocientos cuerpos diferentes-
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.
"Pandémica y Celeste",
Jaime Gil de Biedma
17 Setembro 2003
Central Nervous System Overview
The nervous system informs the body about itself and the world around it and enables the body to react to this information. To accomplish this, the nervous system actively identifies, integrates and interprets incoming sensory stimuli, and produces electrochemical impulses that are distributed via peripheral nerves to generate responses to the environment and internal conditions.
The human nervous system is perhaps the most complex thing we know. This complexity is apparent at all levels of its structure, from the creases and folds of its outward appearance, to the dizzying number of connections made by the multitude of cells at the microscopic level. The study of this structure is called "neuroanatomy."
In contrast to neurophysiology, neuroanatomy stresses form over function, the "what" over the "how" and "why." This distinction arose because for most of the history of neuroscience, the intricate structure of the nervous system could only be studied after it was preserved and removed from the body. Thus, structure was preservable but function was not.
It is our great fortune to live in an age where new techniques are making it possible to observe anatomy and physiology simultaneously, enabling scientists to observe these intertwined aspects as they perform the tasks for which they were designed over hundreds of millions of years of evolution. However, this is not to say that we should minimize all of the previous anatomical work that painstakingly laid out the details of the structure of this system. Quite to the contrary, we must begin there, before the newer techniques can have any significant meaning for us.
Neuroanatomy, like all anatomy, can sometimes seem like a pointless exercise in the memorization of obscure names. To make matters worse, researchers have studied the nervous system from several points of view, and often they are inclined to create names for structures that reflect their particular point of view. Consequently, many structures have multiple names, and clear delineation between what constitutes a single structure is not always agreed upon in the various naming schemes.
This rich history makes neuroinformatics, the study of how to organize what we know about the nervous system, an extremely challenging field. The trick is to be as precise as possible, but at the same time, to realize that biology is inherently messy and full of variation. Imagine borders between two countries; some are sharply defined as by a river, and some lie somewhere within a more rugged terrain such as a mountain range. For the latter case, it is easy to draw a line on a map, but that doesn't make the border any clearer when you're down on the ground lost among the peaks.
Nevertheless, we will plunge ahead. One way to begin subdividing the nervous system is to break it into the central nervous system, and the two components of the peripheral nervous system: the visceral, or autonomic nervous system, and the voluntary, or somatic nervous system. The central nervous system, and specifically the brain, is our focus in this article. As its name implies, the central nervous system is the center to which the other two systems feed their sensory information and from which they derive their motor output. The somatic nervous system obtains sensory information from the external world and provides motor output to the voluntary muscles that allow us to move within it. The visceral nervous system receives input from, and sends output to, our internal organs, thus controlling involuntary functions such as blood flow, breathing, digestion, and so on.
Image
The two main structures of the central nervous system are the brain and the spinal cord. As mentioned earlier, the brain is studied from several points of view, and each view gives some insights into how its structures can reasonably be parsed. From the point of view of development and how the brain forms within the embryo, the brain can be subdivided into the prosencephalon or forebrain, the mesencephalon or midbrain, and the rhombencephalon or hindbrain.
12 Setembro 2003
11 Maio 2003
Munch et le negatif.
Luca Trabucco
Si, comme Berthold Brecht dit, “toutes les arts servent seulement à l’art plus grande qui est l’art de vivre”, et si le psychanaliste, comme dit Solomon Resnik (1999) se peut definir un “experimenté de la vie”, l’art et la psychanalyse convergeons in un fin commune, therapeutique, d’aider l’homme à apprendre l’art de vivre.
Je pense que l’art de vivre, s’explique dans le plus différentes aspects de l’activité humaine, meme dans ce scientifiques qui semblent bien loin du paradigme de l’art.
Je crois que la science poursuit son fin d’aider l’homme faire front au mal de l’existence, signé dès la separation de l’objet de son experience. Le premier intéret du psychanalyste est celui du probleme de l’origine, de l’origine d’etre humaine, c’est a dire l’acte de penser.
Bion a adressé sa recherche à “l’activité du penser comme lien humaine: l’efforce de comprendre la réalité, la nature de soi-meme et de l’autre. Penser est donc l’experience émotive de chercher pour connaitre soi-meme et l’autre.” (O’Shaughnessy, 1981). L’instrument psychanalytique est le plus apte à ce fin parce qu’il se fonde sur la synthése que la faculté de penser n’est jamais séparer de l’emotion.
L’art et la psychanalyse ont donc le role d’assurer la vitalité de l’experience emotive, qui, comme Bion a demontré, représente la nourriture dont l’esprit a bésoin, pour vivre et se développé. Sans experience émotive il y a la mort psychique.
La psychanalise se propose comme milieu privilégié pour comprendre l’esprit humain, qui est à l’origine entre les deux esprits. “L’identification projective, au-delà d’etre un mécanisme de défense, était la premère communication mère-enfant, c’est à dire la première forme de communication mère-enfant, l’origine de l’esprit” (O’Shoughnessy, 1981). La necessité de l’espri s’impose lors que l’expérience émotive de l’angoisse de la séparation primaire, comme mode de garder symboliquement l’union avec l’objet. Mais le symbole renferme la trace de l’union et la témoignage de lka séparation. La possibilité que l’esprit a de surmonter le moment dissolutif de l’experience de la séparation est donnée de la presence d’un autre esprit qui peut accueillir et rendre tolérable “l’angoisse originaire de mort” (Bion). Concrètement dans l’experience de chacun, cet esprit est celui de la mère, des parents, qui a permis ce miracle du passage du sens de profonder dans un abime d’angoisse sans fin, au sentiment de la passion de vivre. Il est dans l’esprit de la mère que le non-sense d’une existence destinée à la mort, devient le sens d’une existence vouée au plaisir de conserver et transmettre la vie, éphémere.
Le rapport entre l’expérience et l’emotion est donc inséparable, puor acquérir une interpretation véritable de chaque expérience humaine, centré sur le travail du negatif (Green, 1993, 1997).
En l’an 1910 Freud écrivit un essai sur Leonardo, et pour répondre aux critiques qui n’acceptaient pas une pathographie, c’est à dire de lier l’oeuvre et la sublimité de l’artiste à ses expériences biographiques: “… ils veulent anéantir les traites individuels de sa physionomie, aplatir les traces de la lutte pour la vie, soutenue contre de résistence intérieures et exterieures. Ils n’acceptant en lui aucune faiblesse ou imperfection humaine et pourtant ils nous donnent une foide et étrange image idéale, en lieu d’un homme meme de loin à nous uni”.
Si l’expert d’art a des ressources qui sont inconnu au psychanaliste surtout pour ce qui conserne le langage artistique, si ces moyens conduisent à la perte de contact de la matrice vivante de l’expérience humaine, il peut provoquer une vraie perversion de l’interprétation de l’oeuvre.
Comme Freud dit, il est très facile de faire entrer en jeu des facteurs d’idéalisation de l’artiste.
K. Jaspers, célèbre philosophe existentialiste, psychiatre et psychopahologue éminent, écrivit des essais sur Strindberg et Van Gogh, qui ont étè réunis dans un livre dont le titre inquietant est (en Italie) “Génie et Folie”.
On peut pas etre d’accord de définir inquiétant ce titre, si on pense à celui d’un texte attribué à Aristote, “La mélancolie de l’homme de génie”, où la folie lie le génie et l’artiste. Pourtant ma thèse est que l’artiste sois tel malgré sa folie.
Je crois que la conjonction génie – folie est du meme genre d’opérations mentales qui tendent à occulter la vérité psychique au sujet qui la vit, en particulier au genre de défense mentale contre l’angoisse de l’idealisation et de la manie. Transformer l’expérience de la folie dans une expérience sublime, selon Jaspers et des auteurs de la psychiatrie phénoménologique – par exemple Borgna, qui écrivit des pages séduisant sur la folie créative de Holderlin.
Cela veut dire s’écarter infiniment de la réalité des sensations de l’absence de sens et de catastrophe qui vit le malade, le schizophrène et le fort déprimé. Dans cette expérience il n’a aucun espace pour la créativité, mais pour la néantisation. Les efforts, que l’esprit fou fait pour sourvivre à la désagrégation expérientiale, par exemple les délires, contiennent des fragments du néant, où l’esprit est plongé, qui pourraient seulement terroriser les observateurs. Chercher des éléments esthétiques dans le délire d’un malade est une défence du médicin devant la possibilité de vivre les memes sentiments.
D’autres part l’expérience de la folie peut representer le substrat d’une oeuvre d’art, parce que dans la personalité de l’artiste il existe un autre niveau de la personalité qui partage du sens de la vie, qui n’est pas dissous dans le non sense de mla folie et qui à ce niveau peut jouir de cette expérience, pour soi et l’autre.
En meme temps l’idealisation délivre l’artiste de l’experience quotidienne, comme dit Freud, pour le rendre un demiurge qui met en rélation la dimension surhumaine et les personnes communes. A ce propos nous avons des représentation de l’oeuvre comme description, des critiques, de l’unicité et de la genialité de l’artiste, qui sait cueillir les formes et les symboles inaccessible à l’autre mais ne pas à lui, dimension supérieure, presque divine, partagé de reflex du critique tandis que le spectateur est divisé de cette dimension. On y crée des circles d’idealisation mutuelle, et l’obstilité envers la psychanalyse qui fait descendre du piédestal l’artiste – mais, surtout, son critique.
Le critique Bishoff écrit (1994) à propos des tableaux de Munch qui répresentent la mort de la mère: “La caratéristique essentiel de la peinture de Munch n’est pas une description sentimentale des impression de l’enfance ou un étude vers une profonde analyse psychologique. La capacité de Munch est plutot une radicalisation fondé sur l’art et qui concerne la composition et la thecnique (cela est vraiment la chose plus importante)” (mon sou.).
A ce propos je me souviens que Money-Kyrle (1961) disait: “Les barbares détruisaient tout ce qu’ils avaient la sensation de ne pas le posséder”.
Comme j’ai déjà montré ailleurs (Trabucco, 1999), le sens de l’expérience et de sa nouvelle élaboration de ces oeuvres et de l’oeuvre entière de Munch, est ainsi détruit. L’art s’élève des banales expériences de l’enfant qui deviennent un pretexte pour exprimer la thecnique de composition et de peinture, en trahissant donc ce que Munch a peint et écrit sur le sens de compéhénsion de son oeuvre.
La vie d’Edvard Munch a été signée d’une costante et précoce présence de la mort le long de son developpement.
Munch a perdu sa mère à cinq ans, la soeur ainée Sophie, la plus aimée, à quatorze ans à cause de la tubercolose. La soeur Laura bientot malade d’une grave forme de psychose; le père, a cause de la mort de sa femme, tomba dans un état cyclothimique. Edvard était agé de 26 ans à la mort de son père. Le frère Andreas est mort à trente ans. Seulement la soeur Inger, la plus jeune a vécu davantage. Elle s’occupera de l’importante héritage artistique de son frère.
Je ne crois pas qu’il foudrait un analyste pour comprendre le poid de ces drames ont eu sur la formation d’un individu à cette age.
Munch écrit: “Sans peur et maladie ma vie serait un bateau sans rameaux”; “Je ne peint jamais ce que je vois, mais ce que j’ai déja vu”.
La peinture devient l’explication de son expérience de vie intérieure. Le souvenir n’est pas un engramme, une trace isomorphe de l’expérience sur un sustrat materiel, qui la conserve, mais un’expérience subjective du souvenir, une image, dont le sens est rétabli sans cesse dans sa vie intérieure.
C’est evident que l’expérience fondamentale de Munch est donnée de la perte et de la separation traumatique. Le long de l’élaboration de ces expériences, coincident avec sa vie et son oeuvre, il s’approchera aux événements fondamentaux de son histoire dans un parcours qui impliquera l’analyste, parce qu’il illustre le mouvement des événements les tolérable vers les plus intollerables.
Pendant quinze ans (1885-1899 ca), dés vingt-deux ans à trente-six, il a elaborée ce noyau dramatique d’expérience.
“L’enfant malade”, représentation de la soeur Sophie malade, est peinte en l’an 1885, dans sa première réplique (Munch répétait plusieures fois le meme dans le cours des années, en pariculier ce sujet, sans compter les version litographiques, quatre fois de 1885 à 1927).
La technique, l’ébauche simple de plusieurs éléments des traites hatif, fondus, des griffures, des retouches succesifs en effet ils chargent la scène d’un image de la mémoire, de l’image subjective: les griffures sont la rapresentation d’un image à travers les yeux, les sourciles, les larmes. Les formes imprécises, appelées “barbouillage” a suscité chez les critiquesun vaste éclat, en particulier sur la main du peintre. Mais c’est au contraire ce barbouillage qui donne le caractère et le contenu du tableau: la main de l’enfant et de la femme qui l’assiste – la soeur Sophie et la tante – sont liées en manière confuse comme si le passage sans solution de continuité entre les deux, de l’image maternelle de mort et d’impuissance. “ …le geste lie celle qui va à celle qui reste, mais leurs main sont presque effacèes, seulement une tache délavée, geste inefficace par l’impuissance à le retenir” (Di Stefano, 1994). Retenir la main est un geste impuissant devant la mort, mais surtout l’impuissance de l’enfant seule devant l’abandon irréparable. L’enfant Munch est présent à travers le regarde, imprimé sur la toile dans les griffures qui traversent le tableau, mais son regard n’a rien pour exprimer son angoisse, car sa soeur va mourir, son regard va chercher la lumière de la vie qui pour elle s’éloigne irrémédiablement, tandis que l’image parentale est plongée dans la desesperation inaccessible à celle de l’enfant. “Je pense que aucun de ces peintres –dit Munch à propos des tableaux en ce temps-là reproduisant ce thème – n’a savouré jusqu’aufond ce thème comme moi j’ai fait avec L’enfant malade.” Le point de fusion des deux images pour exprimer la perte irrémediable du soi de l’enfance que la mort de la mère a emporter avec soi; cet enfant qui, sa mère mort, ne pourra jamais y etre, car, selon Winnicott, “il n’y a une mère sans enfant, il n’y a un enfant sans mère”. Le point de fusion va rapresenter le noyeau de l’angoisse de Munch, ou la peur d’une hérédité contre laquelle il devra toujours lutter: la peur de la tubercolose, hérédité maternelle, qui a deja affecté la seur bien aimée, et la folie, hérédité paternelle. L’angoisse de la séparation, sentiment vers lequel Munch se diriges péniblement, il sempble s’imposer en l’an 1893. En 1893 il peinte trois oeuvres très importantes: Mort dans la chambre d’une malade, Le Cris, La mère morte.
Mort dans la chambre d’une malade (1893): dans la scene on voit Munch à gauche du tableau uni à la souffrance de la famille, dont l’isolement et l’incommunicabilité sont tangibles dans la prospective divergente de chaque personnage. “C’est la mise en scène du souvenir et les personnages n’ont pas l’age effective de l’événement, mais celle de l’an où il a pensé l’oeuvre” (Di Stefano). Il est le temps du souvenir dans une prospective fermé et répétitiv où le passé ne peut pas etre tel, mais il est toujours, persécutoriement, présent. A ce propos Munch explique cet aspect de la “fonction psychanalitique de l’esprit” où l’elaboration du penser est toujours adressé au présent. “Le passé n’est pas important, parce qu’on ne peut rien faire: les états mentaux passés sont les restes sur lesquelles on peut encore faire quelque chose, ils sont les vestiges du passé” (Bion, 1997). Comme Freud a dit dans l’incoscient il n’y apas trace de conception du temps. Le temps est une douleureuse acquis de la conscience du soi. Dans une lithographie, 1896, les personnages sont mis en commun de la prospective vers le lit de la soeur morte, tandis que sur le mur en face flottent les fantomes des morts, à dire que le deuil présent évoque l’autre, encore tout à vivre et à elaborer. La soeur Inger, en premier plan, semble accueillir le regard du peintre, chargé d’angoisse et de deuil, contenniment relationelle qui répresente le movement initial vers l’elaboration et la pensabilité.
Grace à l’autre esprit, qui peut contenir l’angoisse, on a la force d’élaborer et de s’approprier de la vie émotionelle vécue. La tante qui soigne jusqu’à l’impuissance la nièce de L’enfant malade, le premier plan de la soeur Inger de Mort dand la chambre d’une malade, qui la successive lithographie, indiquent de très fort demandes vitaux ou les bonnes rélations avec les objets, dans le monde interieure de Munch, contrebattent le charge de deuil. Pourtant le pas successif, vivre la séparation de la mère est ancore très difficile à faire.
Cette angoisse de la perte primaire se répand dans le tableau Le Cris.
De cette experience qui apparaitre la seul image est La mère morte. Un portrait de la mère dans le cercueil, une lumière bleuatre, froide, une image isolée du contexte de l’expérience; la turbolence des émotions qui renserrent l’événement est tuot confié au Cris.
Dans les tableaux de cet an nuos voyons en osciller entre l’expérience de la séparation, à vivre le sentiment de la mort, à se représenter ces emotions ainsi détruisantes qu’on ne peut chercher une autre expression qu’un Cris dans le quel sont confusés soi-meme et l’autre. Et enfin se détacher dans la mort de toutes les émotions, une sort de régistration aseptique et froide de l’événement. D’ici à se répresenter la mort de la mère passent encore six ans. En l’an 1899 Munch peint La mère morte et l’enfant et aussi Des Filles sur le pont.
C’est à partir de ces tableaux de la scène de la mort de la mère, qu’on peut bien comprendre l’oeuvre de Munch.
Dans la version dè Brème du tableau La mère mort et l’enfant (1899-1900), Munch représentce qu’il a vu agé de cinq an, le lit de mort de sa mère, la soeur agé de six an les yeux écarquillés, muette, “les mains sur les oreilles puor éloigner le cri silencieux de la mort” (Bishoff, 1994). “D’un regard, d’une orbite on dit qu’ils sont vides parce qu’ils ont contenu l’image et ils l’ont perdu” dit Starobinsky (1994), l’oeil écarquillé a désormais seulement le vide. Dans cette version l’enfant est toute seule, on peut identifier en perspective le regard de Munch enfant, stupéfait devant la représentation de l’impensable. Dans ce regarde flotte le vide des émotions: “L’emotion du rien (no-thing) ne peut se distinguer du rien (no-thing). L’emotion est donc remplacé de la non-émotion” (Bion, 1970). Ce vide d’emotion qu’on a entendu dans la premier version de La mère morte. On a crée un trou noir de l’esprit. Cependent Munch se souvient de la scène mais apres coup la remplit de signification: dans cette version l’ombre lie la soeur et le lit de mort de la mère; le destin maternel se projette sur la fille, qui prend sur soi-meme le charge de l’expérience, comme des émotions jamais expérimentable pour Munch meme. Elle est la dépositaire de son impensable angoisse persecuteur de dissolution, en absence d’un autre moyen qui peut permettre à l’enfant d’élaborer le deuil. On y se dessin un thème de la peinture de Munch, l’ombre qu’on voit en différent contexte, mais toujours à indiquer la présence inquietant d’un espace connu et inconnu, obscur et menacant où le sujet risque d’en etre englouti.
Dans un autre version de ce tableau, qui est à Osle, (1899), il y a cinq personnages de l’autre coté du lit de la mère morte, plongés dans l’emotion de l’evénement. C’est un exemple de la maniere de Munch de fixer des images du temps intérieur. En effet à coté du lit il y a les enfants, Edvard et Sophie; de lautre part les adultes, le père, la tante, et les trois fils Laura, Andreas et Inger, mais adultes, non dans le temps de l’evenement. C’est la représentation de l’actualité du passé dans le présent. Et aussi de la présence de l’enfant dans l’adulte, de sa spéciale modalité de experimenter les évènement, qui sans l’autre esprit ne peuvent pas etre élaborés. Mais les adultes sont au délà du lit, l’enfant et le petit Munch sont seuls. Pour eux le temps s’est arreté, pour Sophie en acquérant la maladie mortelle de la mère, pour Edvard parce qu’il a perdu le contact avec l’espace de la croite mentale.
S’annonce ici un thème qui se répète et jamais du tout élaboré de Munch: l’incomunicabilité de l’angoisse, qui plonge ses racines dans l’espace mental de chacun inondé d’un charge d’angoisse et de deuil qui ne laissent espace à les projections de l’autre. L’image parentale est si plongée dans son douleur qu’elle n’a pas l’espace en soi-meme d’accueillir et élaborer l’angoisse de l’enfant. Le couleur rouge au dessus du lit de la mère fait allusion à l’hemophtysie, qui est présent aussi dans le tableau Le Cri, qui se confond avec le rouge de l’habit de l’enfant à souligner le passage du charge de la maladie et de la morte entre la mère et la fille. Passage sans possibilité d’elaboration et de soin: Sophie mourra de tuberculose.
Ces considerations nous adressent au tableau Le Cri, qui représente, à mon avis, le sentiment que Bion a nommé “l’angoisse sans nom”; c’est à dir ce circonstance dans le développement de l’enfant signé de la peur de la mort, expérience d’impuissance absolue facé à la realité, parce que l’esprit maternelle n’a pas étè capable de la accueillir et nommer, c’est à dir definir et délimiter, donc rendre tolérable, mais reviens tel à l’enfant qui la expériment ainsi comme dissolution totale, dissolution aussi de l’esprit maternelle non capable de la modifier.
A l’expérience absolue et définitive de la perte de la mère l’enfant vivra ce sentiment de dissolution, d’angoisse de ne pas comprendre si il est en soi-meme ou hors de soi.
Munch écrit: “Un soir je me promenais le long d’un sentir, d’un coté il y avait la ville, au dessus le fjord. J’étais fatigué et malade. Je m’arretais à regarder au délà du fjord où le soleil se couchait. Les nuages étaiant peintes de rouge. En ce moment j’entendai un cri qui traversa la nature: il me sembla de l’entendre. Ensuite j’ai peint ce tableua, dont le nuages étaient rouge comme sang vrai. Les couleurs hurlaient”.
Mais qui urle? La nature, les couleurs, dit Munch. Mère nature, la mère qui meurt suffoqué du sang de l’hemphtysie. C’est le cri silencieux de la mort qui ravage avec ses ondes le sujet dans l’ame la plus profonde. Les ondes sonores qui déforment la nature, modèlent le pauvre corps qui cherche de se boucher les oreilles pour ne pas entendre, comme l’enfant devant le lit de mort de sa mère. Comme la momie à laquelle Munch s’est inspiré. Maism Munch il n’avait besoin d’aller à la Musée de l’homme pour connaitre cette expression, car elle était entaillé dans son esprit.
Mais lui aussi, ce pauvre etre ravagé du cri, semble-t-il hurler? Ses oreilles sont bouchées, mais sa bouche est bèe. Lui aussi hurle. C’est ne pas l’enfant qui ne veut pas entendre le cri silencieux de la mort, muette, étonnée sans mots pour exprimer ce qui lui arrive. On y cherche, ici, d’eloigner, désespérement, la mort.
Dans une version du Cri il y a un lapsus pictural: la barriere du parapet qui secue la scène en la projettant vers l’infinie dissolutif et en contenant les images qui poursuivent le personnage en manière persecutoire, est secué en réalité par le personnage et le cri. Le long de la ligne du parapet devant le personnage, on remarque qu’il ne correspond pas à la ligne du parapet derrière lui. Cette ligne semble coupée. Je pense qu’il pouvant crier son angoisse hors lui a sécoué, peut-etre pour un seul instant, la sensation que la vie est une hative course vers la mort. En regardant ce tableau on peut se rappeler du patient de Bion qui, dans la dimension fragmentée de son temps, signale le manque d’un lien avec le sein en répétant “il manque la glace” (no ice cream), le cri (no I scream), et ce cri, au moment qu’il est exprimé, répresente une espace de lien (Bion, 1970). La capacité de nommer, observe Bion, “meme si le nom est seulement exprimé d’un gémissement ou d’un cri”dépose pour l’acquisition da la capacité de tolérer un peu l’angoisse, ou bien d’avoir un espace intérieur soutenu d’un bon objet, l’autre esprit qui permet de tolérer l’absence et de penser. (v. Bion, 1962a, b). Alors l’onde sonore du cri du personnage qui secue le destin rigide du temps déchive le silence imprevu, la terreur muette, sans nom, représenté sue le visage de la soeur Sophie, qui a fait son chemin d’une vie pour se fendre. Cette terreur enfin a son espace où etre accueilli. La nature-mère se plie suos l’onde sonore, se déforme selon les lignes de diffusion. Le cri de Munch a sa correspondance dans la nature. Le personnage, pétri de mort, comme son visage de momie fait entendre, peut se décharger son poids à l’extérieur pour ne pas l’entendre comme le sien seulement, pour accepter la mort de la mère sans s’identifier avec elle, les oreille bouchée pour ne pas faire entrer en soi le cri de mère-nature qui meurt, le nuages comme du vrai sang, le sang de l’hemoptsie fatale à la mère et à la soeur, peint comme une chose qui devrait etre hors de soi.
La perte acceptée, le deuil élaboré en soi il peut trouver un bon moyen, la mère vivante, capable de comprendre son angoisse. En meme temps ce tableau précède ceux où la mort de la mère y est raprésentée. Je pense il est une importante étape elaboratif vers le souvenir.
En cet an (1899) il a peint Filles sur le pont. En face de ce tableau on peut se soulager, surtout si on le regarde après avoir vu les précédents.
Trois filles, adressée vers la meme direction, observent le paysage qui se réflète dans l’eau. Il y a un détail à l’attention de tout le monde, car dans l’image réfléchi près du grand arbre, phallique, il n’y a pas la lune. Mais en réalité il y a une autre chose qui fait penser à un lapsus pictural comme dans le Cri. La maison qui se réflète est différente, reciproce, en rapport à la “réalité”. La partie plus baisse du toit est dans le reflexe la plus haute et vice-versa; une fenetre en plus dans le réflexe qu’il n’y a pas dans la “réalité”. Ce que les filles observent est l’espace intérieur de l’esprit, peuplé des objets de l’histoire qui peuvent se decliner selon deux régistre: l’espace des souvenir, où les objet sont serrés dans leurs rélations. En particulier la lune, l’arbre et la maison dans l’espace “réel” évoquent une relation entre le père et la mère, qui crée l’espace de la familiarité. Il est donc l’espace du souvenir, de la rélationalité et de la créativité.
Dans le reflexe, au contraire, on y voit l’espace traumatique de la perte de l’objet.
Dans ce milieu se détache l’absence, le lieu de l’objet, la non-chose de Bion. L’elaboration du deuil n’enléve pas la perte: si dans la “realité” la vie peut reprendre son cours dans un calme rélatif, dans la profondeur de l’ame le vide persiste, meme si la réparation peut créer quelque chose nouvelle en rapport à la “réalité”. Comme F. Meotti remarque: “lors qui procède à la réparation de l’objet crée de fait un nouveau objet, mais, surtout, crée sa créativité … [la réparation] ressortit un procés très complexe où il ne suffit pas de bonnes nouvelles expérience auprès des mauvaises du passé, mais dans lesquelles il est nécéssaire que l’experience vitale et toujours plus importante du présent, renforce la cohésion et le poid que le soi donne à soi-meme, à fin de charger le ton affectif de la mémoire sans falsifier la signification” (1998, p. 150). Dans ce terme j’aime penser qui soit la réalité au dessus un réflexe de celle sous-jacent, où le soi a pu “changer le ton affective de la mémoire” en prenant des primitives expérience liées à la présence vivente et vivifiante de la mère. On peut penser aux espériences vitale représentées dans la vie de Munch de l’héritage positif liée à la sensibilité artistique de la mère, et ancore au rapport avec la tante et la soeur Inger.
Je voudrais bien fixer l’attention sur le manque. Le lieu où il n’y a plus l’objet et le rapport entre ce lieu, de la “réalité”, où domine la mort et la séparation, et le lieu au dessus, du penser, de l’art, de la réparation.
Dans l’art rupestre, comme observe Green (1998) il y a une forme représentative ne pas toujours à coté des usuelles gravures: c’est la main “négative”. La répresentation était obtenu saupoudrant la main et l’espace autour d’elle de couleur. Enlevant la main en restait l’empreinte négative. L’homme primitive représentait peut-etre ce que Munch a représente avec l’astre raté.
Sans doute dans l’événement personnel de Munch ce lien n’est jamais separé de la perte précoce et dramatique de la mère, néammoins dans ce tableau, ainsi dans Le Cri, on y trouve l’echo de quelque chose qui est dedans de nous, meme si nous n’avons pas vécu de perte précoce. Le theme de la séparation d’autre part n’espargne personne et je pense qu’il n’est pas un cas si Le Cri est l’oeuvre qui mieux va exprimer l’angoisse existentiale de l’homme.
Comme Pasquali (2000) a récennement affirmé il existe une continuité, mais ne pas une identité entre la séparation et la separatesse (separatezza). Les expériencede séparation, traumatique et détruisantes comme celles de Munch, ou phisyologiques, inevitables, sollicitent un sous jacent niveau de separatesse de l’individu, qui retrouve au fond de son etre un manque constitutif, qui est le lieu de l’absence de l’objet, “du sens de irréparable, irréducible solitude et de la distance de ses objet” (Pasquali, 2000, p.2). Ce experience universelle peut se rapporter à l’acte de la naissance, à “la terrible césure” (Bion) qui lasse un vide qu’on ne peut pas remplir (Pasquali) et qui se joint à la mort, une autre irrémediable séparation. Il me semble que le moment dans lequel, dans l’oscillation continuelle de notre sentir l’existence, se place à l’extremité où la separatesse et se impuissance à se combler est entendu comme un vide absolu, nous avons un état mentale, bien décrit de Grotstein (1991) comme pertinent à l’expérience psychotique, de nonsense à l’interieur d’une atmosphère de néant, c’est à dire de manque de sense de soi et de son place dans le monde. Etat mentale psychotique, mais, je pense, bien connu de tout le monde. Apercevoir cet original manque irréparable, hésite en deux direction, dans l’oscillation Ps<->D: envers le bésoin de remplir le vide ou envers le tentative de le délimiter.
Pasquali se rappelle des peintures rupestres. Il remarque que le murs des grottes sont comblés de gravures, tentatives de remplir le vide de l’origine, de calmer l’horror vacui. Mais ce tentative ne peut se résoudre dans la meme angoisse qu’il cherche de fuir, car chaque expréssion de l’esprit sera engloutie dans une forme qu’on peut nommer un “trou noir”. Se rélève cela dans les tableau de La mère morte, dans l’oeil écarquillé, l’orbite vide de Starobinsky, ainsi l’absence de mot, vides qui veulent absorbir la vitalité des personnages. La solitude absolue, causée de l’indisponibilité des adultes, au délà du lit, ne peut-elle se référer à la solitude primaire qui est en nous pour toujours, jusqu’à le dernier moment de notre vie? Dans Le Cri il est représenté ce trou noir, la bouche déformée du cri, où l’univers entier peut disparaitre. L’angoisse de l’homme de ne pas comprendre l’Universe dans lequel il est plongé, d’en etre de lui en effet bien séparé.
L’autre face de cette situation est viceversa représenté des Filles sur le pont.
Ici l’espace du negatif est entouré de ce qui peut donner un sens à la vie. Le pont qui lie un rivage à l’autre, le penser qui crée des rapports entre les choses et qui adresse l’existence envers quelque chose qui, à son intérieur, a un sens. Les liens familiales et affectifs, le travail de réparation du monde intérieur peuvent récréer l’objet perdu. L’image de l’objet. Si on peut tolérer la présence de ce vide, grace à un objet primaire suffisament bon, c’est à dire capable de transformer cette terrible césure dans la passion d’exister (Hautmann, 1999), on pourra éviter de chercher de remplir le vide d’origine, en le délimitant dans notre esprit, y constriusant autour l’espace de la vie, comme les primitifs nous ont enseignée de la main négative, mais encore davantage, comme nous a permis l’amour dont nous avons été entourés de nos “bon objets”.
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